"El escultor más importante de la primera mitad delsiglo XX fue sin duda alguna Constantin Brancusi(1876 – 1957), un rumano…" (Howard Hibbard, Obras maestras de la escultura – la plástica europea y americana de la Edad Media hasta el presente, Nueva York, 1977) Preámbulo Aunque figura entre las personalidades artísticas más importantes en plano internacional, la obra de Brancusi ha quedado en gran medida desconocida a un público más amplio. Pensamos de manera muy especial en Alemania y Europa del Este, que apenas se implicaron en los debates artísticos de los años 30 y 40, cuando Brancusi desenvolvía su concepción de importancia fundamental. Incluso después de la segunda guerra mundial, los trabajos debidos al artista rumano llegaron sólo por casualidad en las colecciones de unos museos alemanes y de Europa de Este. Esta ausencia fue compensada únicamente por los artistas e iniciados que buscaron las obras de Brancusi en París, en los EE.UU. o en Rumanía. Por ello conviene -- tanto más cuanto precisamente ahora, el mundo internacional de las artes está concentrando, de modo evidente y en una medida creciente, su interés sobre Brancusi, sobre su evolución artística y sobre su obra, sobre la influencia de ella en la escultura del siglo XX -- realizar una valoración crítica de este artista complejo y prodigioso. En el presente, después de que el mundo de las artes asimiló del todo a Brancusi, no es nada fácil someter al debate los movimientos revolucionarios variados que promovió en el arte. Debido al hecho de que, por su obra y por su persona, Brancusi pertenece a la vanguardia del siglo XX, muchos historiadores y críticos de arte han llegado en numerosos estudios a la conclusión de que no se puede concebir el arte de este siglo sin Brancusi. Sin embargo, sobre la influencia ejercida por el artista rumano sobre la escultura de su tiempo disponemos sólo de pocas referencias de la crítica y la historia de las artes. Por eso, insistiremos en este libro en la importancia del estilo de Brancusi, determinante para la evolución ulterior de la plástica moderna, un estilo que ofrece ante todo la posibilidad de penetrar en un mundo de una espiritualidad enaltecedora. Para una mejor comprensión de la creación de Brancusi tendremos en cuenta dos grandes esferas de problemas que se compenetran siempre en su propia obra: la influencia del artista rumano sobre el arte de sus contemporáneos y su influencia después de la muerte (1957) sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX. Tras 1900, Auguste Rodin (1840 – 1917) convenía ser "revisado" desde el punto de vista estilístico: lo mismo que Miguel Ángel o el clasicismo. Brancusi realizó esta tarea, liberando de este modo la escultura de la apariencia de la envoltura y demostró además que la escultura de calidad es posible también sin imitar a nadie. En este sentido, se puede afirmar con plena convicción que Brancusi abrió un nuevo camino a la estética de la contemplación en el arte plástico. Él desarrolló una estética de la materia espiritualizada y, por ello, una relación nueva del hombre con el arte. Hay un hecho incuestionable: con Brancusi la escultura llegó a ser un acto de concentración intelectual. El arte brancusiano es, por consiguiente, no sólo contemplativo, como el del Renacimiento o el académico. Es, ante todo, portador de ideas. La obra de arte adquiere ahora, por primera vez desde la Edad Media, otra posición valórica que la de una simple reproducción de la realidad. La obra de arte se eleva a la categoría de idea, lo que al mismo tiempo la define como objeto. Antes de Brancusi uno era artista, después de él es pensador, incluso siendo maestro perfecto del oficio. Para el escultor contemporáneo posterior a Brancusi no ha sido y no es nada fácil evitar que, al enamorarse demasiado de la pureza de la forma, no fracase en una abstracción estéril o en una forma incomprensible. Esto llevó muy a menudo a un surrealismo oculto, al retorno a la anécdota o al mito. En cambio, otros artistas han adquirido una repulsión frente a la forma plana o han creado construcciones que delimitaban espacios y perforaban los volúmenes. La escultura de nuestros días evoluciona en toda su variedad en torno de la obra de Brancusi, igual que alrededor de un astro brillante, parecido al Ave Milagrosa del maestro. Los prototipos debidos a Brancusi no son plasmaciones abstractas, ya que el artista no ha perdido jamás de vista el sentido de éstos. Así, él permaneció el único que no ha sido nunca vencido por el peligro que desafiaba. Su arte pone de manifiesto la participación de todas las cosas en el universo espiritual, la concepción orgánica sobre el tiempo y el espacio y la integración total de la naturaleza en sus formas primordiales. Al mismo tiempo Brancusi entiende abarcar en su arte también la voluntad estética de su tiempo, que está marcada por los problemas de la energía y de la velocidad. Con Rodin se acabó una gran época de la historia de la escultura. Con Brancusi empieza la época nueva, del objeto por medio del cual el artista se identifica con la materia. La primera mitad del siglo XX fue influída preponderantemente por Rodin, mientras que la búsqueda de la "forma pura" de Brancusi era todavía una preocupación marginal. Por el año 1945, la influencia de Brancusi en el arte se volvió dominante. Sus hallazgos e innovaciones se han podido difundir sólo gracias a la liberación de Rodin y de su concepción académica. Con Rodin se concluye una época, y con Brancusi comienza otra. Se puede afirmar sin vacilación que la influencia de Brancusi sobre el arte es grandísima, y su obra se quedará, según parece, aún por mucho tiempo de especial importancia. I. La influencia de Brancusi en el arte de sus contemporáneosDespués de 1910, todos los escultores han estado obligados a tomar de alguna manera actitud ante la obra de Brancusi. Los aspectos convencionales de ésta influyeron a Wilhelm Lehmbruck, Amedeo Modigliani, Hans Arp, Isamu Noguchi, Henry Moore y a muchos otros. Y, se puede afirmar, la necesidad de una respuesta concluyente a las propuestas de Brancusi ha tenido, en cierto modo, gran importancia para Henri Matisse, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Aleksandr Arhipenko, Étienne Béothy, Richard Lippold, Jacques Lipchitz, Osip Zadkine, Alberto Giacometti, Alexander Calder y otros. Se afirmó incluso que la decisión de Marcel Duchamp de realizar su pozo artesiano – el Pissoir de 1922 – se hubiera debido a su amor y admiración por Brancusi.En 1955, Eduard Trier advirtió la relación entre Wilhelm Lehmbruck y Brancusi, al tomar en cuenta sus numerosos encuentros durante la estancia del alemán en París, en los años 1910 – 1914. Trier advirtió también el acercamiento entre Brancusi y Modigliani, así como entre Modigliani y Lehmbruck, escribiendo lo siguiente: "Por encima de todo, frecuentar el taller de Brancusi nos ofrece el eslabónque falta, que justifica fácticamente la concordancia de los trabajos de Lehmbruck y Modigliani, puesto que Modigliani (1884 -- 1920) se formaba desde 1909 como escultor junto a Brancusi, trabajando hasta 1915 en principal en proyectos del campo de la escultura. Por ello la concordancia más convincente está en las esculturas de los dos partenaires."[1]Además de esto, hay que mencionar la vecindad de los talleres de escultura del barrio de Montparnasse. En 1910, Lehmbruck (1881 – 1919) había vivido primero en rue Vaugirard, al número 10, y desde el otoño del mismo año hasta el final de su estancia en París en Avenue du Maine al número 127. En sus inmediaciones vivía, desde 1907, Brancusi, que iba a mudarse, más tarde, en 1917, al número 9 de Impasse Ronsin, una de las callejas vecinas de Avenue du Maine.También Modigliani tenía su taller en el barrio de Montparnasse. El italiano era amigo de Brancusi, al que le fue presentado en 1909 por el doctor Paul Alexander. Impresionado por el estilo conciso de Brancusi, Modigliani empezó, en Livorno y en Carrara – allí donde se dio cuenta de su vocación de escultor – a esculpir, lleno de entusiamo, directamente en mármol. Brancusi se acordaba con cariño de Modigliani. Por lo demás, él fue quien lo aconsejó mudarse al taller de la Cité Falquière, porque allí había mejores condiciones para la salud de su amigo. Brancusi lo visitó allí varias veces. Un día encontró a Modigliani desmayado al lado de un bloque de piedra, que había tallado hasta agotarse completamente. Otra vez, lo había levantado del umbral de la puerta, llevándolo a su cama y esperando después a que volviera en sí.Los tres estuvieron presentes, juntos, en las exposiciones parisienses: en la Société Nationale des Beaux Arts y, más tarde, desde 1911 – 1912, también en el Salón de los Independientes o en el Salón de Otoño. Finalmente – pero en absoluto por casualidad --, Brancusi y Lehmbruck participaron con obras en la conocida Armory Show de Nueva York (1913), la gran exposición de arte moderno europeo del Nuevo Mundo.Pueden hallarse concordancias también en las obras Oración de Brancusi (1907) y Mujer de rodillas de Lehmbruck (1911). El encuentro de los dos artistas fue un ejemplo de confrontación fructífera, una confrontación que se da sólo entre personalidades geniales, y que llevó a la clarificación de la posición de cada uno, a la evolución independiente de ambos artistas. Sería sin embargo directamente superficial de nuestra parte considerar la influencia como una mera toma, sobre todo en el caso de Lehmbruck. En este caso se trata tanto más de un proceso dialéctico, basado en una comunicación viva, en la compenetración creadora de unos fenómenos y problemas artísticos orientados en el mismo sentido. Un indicio importante del hecho que Lehmbruck apreció a Brancusi son los dibujos- retrato – que se pueden situar desde el punto de vista estilístico por los años 1913–1914 – de un hombre con barba que representaría a Brancusi. Fotografías contemporáneas, hacia el año 1914, así como otros retratos de Brancusi, confirman este parecido asombroso con los dibujos de Lehmbruck. En un estudio de 1976, escrito a raíz del centenario del nacimiento de Constantin Brancusi, Siegfried Salzmann coteja algunas obras de los dos artistas, aún desde las primeras, como serían los bustos Gracia de Lehmbruck (1906 – 1907) y Orgullo de Brancusi (1906), donde resulta con claridad una concepción parecida, que continuará hasta Cabezas de niños, Musas durmiendo, Torso inclinado de mujer, Princesa X, La Señorita Pogány de 1912 y 1913, de Brancusi, y Cabeza inclinada de mujer y otros trabajos de Lehmbruck.Ambos escultores trabajan – cada uno a su manera – persiguiendo el mismo fin de desmaterialización: la transformación de la materia en un estado de agregación que carece de gravitación. Con dicho fin, Brancusi emplea sobre todo la luz, que penetra los volúmenes y los cuerpos brillantes, situados en el espacio como un foco. En cambio, Lehmbruck acude a la tectónica y a la falta de proporcionalidad del aspecto humano, a su colocación en el espacio. Salzmann mencionó los factores comunes que accionaron en Brancusi y Lehmbruck bajo la forma de afinidades, relaciones e influencias. Según Salzmann, se puede constatar lo siguiente:1. Brancusi y Lehmbruck pertenecen a la misma generación (nacieron en 1876, respectivamente 1881) que sentó los fundamentos de las nuevas concepciones en el arte plástico. 2. Tanto Brancusi como Lehmbruck provienen de capas sociales sin privilegios, el primero de familia de campesinos, el otro de familia de obreros. Brancusi, hijo de un campesino de Oltenia, trasladó su ambiente rústico a París y vivió rodeado de ello hasta su muerte (1957). Para Lehmbruck, cuyo padre – procedente del medio rural – se había empleado en las minas de Duisburg, la ruptura con su ambiente, desde el campesino hasta la existencia dependiente del obrero industrial, marcó su destino. En su modo de vida y pensamiento, Lehmbruck permaneció hijo de campesino de Westfalia, grave, meditabundo y sensible.3. Tanto Brancusi como Lehmbruck tuvieron que soportar las agobiantes dificultades materiales aun después de haberse concluído su formación. En París, Brancusi estuvo obligado a trabajar fregando platos, y Lehmbruck se vio forzado a entregar a su hijo enfermo al hospital de los pobres. A pesar de ello, los dos cursaron estudios profundos y prolongados en las Academias de Arte de Bucarest, respectivamente de Düsseldorf. Ellos asimilaron el perfecto dominio y la maestría de las técnicas artesanales del arte de la escultura. Además, ellos tienen en común – como punto de partida – la oposición frente a la tradición antigua y renacentista, ejemplos en este sentido siendo Laokoon de Brancusi y Figura femenina de pie de Lehmbruck (1910). 4. El método de trabajo de los dos artistas fue desde el principio enfocar, cantear y tallar de modo directo el material. Sus orígenes parecen hallarse en la tradición campesina de labrar la madera. Incluso el yeso se talla, y hasta las mayores figuras se realizan sin las etapas preparatorias de unos modelos pequeños o esbozos. Ello permite manifestarse una gran espontaneidad, al explicar también la perfección del detalle en dar el último retoque a los volúmenes reducidos (en Lehmbruck) o a las superficies (en Brancusi). Los dos, Brancusi y Lehmbruck, moldeaban sus trabajos en el mismo taller del moldeador Valsuani.5. El comienzo de la carrera artística de ambos artistas fue dominado por una fuerte dependencia de Auguste Rodin. Como se ha mencionado, esta dependencia fue superada de manera espontánea: por Brancusi hacia 1907 – 1908, y por Lehmbruck hacia 1909 – 1910. Los dos artistas llegaron a la perfección propiamente dicha de su estilo en el clima artístico internacional de París. Este período es en realidad muy breve. El propio Brancusi se refiere a un intervalo de sólo 15 años, durante los cuales fue formulando todas las ideas plásticas esenciales. Para Lehmbruck el fenómeno se produjo en el intervalo comprendido entre el año 1908 y su muerte (1919). 6. Los dos artistas se desprendieron conscientemente de las tradiciones preestablecidas y buscaron la confrontación con el arte de las culturas extranjeras. En el caso de Lehmbruck, sólo el llamado "elemento gótico" le desvió por un tiempo las preocupaciones del arte egipcio y de la filosofía india. Como es sabido, Brancusi se mostró interesado por el arte y la cultura egipcias e indias, asiáticas en general. Con este motivo, su encuentro intuitivo con las obras de arte mismas debe haber sido por lo menos tan importante como profundizar la filosofía del monje tibetano Milarepa. 7. Ambos artistas se retiraron deliberadamente de la animación de la vida artística oficial, de las reuniones de artistas etc. Ellos apreciaron la vida y el trabajo solitarios, hallados bajo el signo de la independencia. Esta interioridad constituyó en su caso un elemento de relación, y provocó en Brancusi un estado de profundidad meditativa, pero en Lehmbruck un conflicto interior y, por él, su muerte. 8. En el caso de los dos artistas se pueden sorprender analogías distintas en la elección de los motivos y en su representación. Mencionaremos sólo Los niños, Los bustos inclinados y Los torsos. Más allá de éstos, hay otros puntos de contacto – más bien iconográficos --, como por ejemplo en Adán y Eva, Prometeo y El hijo pródigo. Los temas pueden encontrarse, parcialmente preformulados, en Rodin o, en general, en el Jugendstil. En el mismo caso están las representaciones de los estados y de las modulaciones de expresión anímica, así como La Pena, el Dolor y El Sueño. O bien – allende éstos y formulados de un modo más amplio – La Subida y El Planeo, lo mismo que La Devoción y La Simpatía – plasmaciones desmaterializadas, que hablan de sentimientos e ideas generales. La tendencia hacia "ascensión", anulación y disolución de la materia o bien en luz, o bien en espacio, y al mismo tiempo también hacia la relación con la tierra, no debe percibirse como contradicción. La serie de Los Pájaros y La Columna Infinita de Brancusi, y en Lehmbruck, por ejemplo, El joven subiendo, así como El Caído, surgen de la misma experiencia espiritual y dinámica.9. Para la evolución de las obras de ambos artistas es característico el hecho de que, pese a todas las diferencias fundamentales, en las mismas se desarrolla un lenguaje universal de las formas. Por ello la creación de Brancusi y la de Lehmbruck gozaron aún desde muy temprano de reconocimiento mundial, por ejemplo en los Estados Unidos, donde sus trabajos se presentaban ya desde 1913, en Armory Show de Nueva York (en el mismo salón de exposiciones). Desde entonces, Rodin, Brancusi y Lehmbruck ocupan – igual que una trinca brillante – un lugar de honor en la galería de los grandes escultores del Viejo Mundo y del Nuevo. Incluso en el caso de las concepciones sobre el mundo, mas también en el de las concepciones políticas, en Brancusi y en Lehmbruck pueden discernirse concordancias evidentes. Como pacifista, Lehmbruck era amigo del social-revolucionario Rubiner y de Pempfer, el editor del periódico Aktion. Lo mismo que muchos artistas de antes la primera guerra mundial, Lehmbruck era profundamente convencido de los ideales de una fraternidad humana general. Esto es válido también para Brancusi, que prefería el encuentro con los hombres comunes a cualquier contacto de "sociedad"[2]. El balance final es éste: tanto Brancusi como Lehmbruck crearon un lenguaje escultural generalmente inteligible y superaron por ello las antiguas barreras nacionales y geográficas, persiguiendo un elevado ideal humano, aun si tras estallar la primera guerra mundial sus caminos se separaron en tiempo y en espacio. Sin embargo, su encuentro significó desde el comienzo reconocer cada uno en el otro sus propios interrogantes y problemas, tanto de la vida personal como sobre el arte. En el fondo, ellos se dieron cuenta que perseguían una meta común. El parentesco espiritual ha relacionado y lo sigue haciendo las obras de los dos escultores más allá de la muerte, hasta nuestros días.Esta comparación entre Brancusi y Lehmbruck es sólo un ejemplo que ilustre el modo en el cual la obra y la vida del artista rumano pueden ser consideradas paralelamente a las de otros contemporáneos suyos. Bajo el ala protectora del rumano Brancusi, que vivía en París desde 1904, se reunieron también otros inmigrantes de Europa Oriental: los rusos Aleksandr Arhipenko (1887 – 1964), Jacques Lipchitz (1891 – 1973) y Osip Zadkine (1890 – 1967), que vinieron a París en 1908, respectivamente en 1909, el húngaro József Csáky (1888 – 1964) y el polaco Élie Nadelmann (1882 – 1946), que se orientaron más tarde hacia el cubismo, para evolucionar después cada uno a su manera. En los franceses Raymond Duchamp–Villon y Henri Laurens dominaba en cambio el deseo de una modelación homogénea. El contacto de Brancusi con los grandes "diletantes", los dadaístas de París, puede haber sido el contrapeso decisivo de su "inclinación" hacia el arquetipo. En 1921, Brancusi tomó parte en el festival dadaísta de París y firmó varios manifiestos de los dadaístas. Pero lo más importante fue su contacto permanente con Marcel Duchamp (1887 – 1968), el espíritu más liberal de su tiempo.La amistad de Brancusi con Duchamp merece una atención más especial. El artista rumano se acercó a su colega francés más que a cualquier otro compañero artista, escritor o crítico que conoció en París. Esto se debe, en parte, al hecho de que Duchamp ayudó a Brancusi a vender sus trabajos, siendo en cierto modo su empresario. Entre las vidas de los dos existe una gran semejanza y a la vez una gran diferencia. Los dos enfocaron el problema de la obra de arte, del objeto de arte, con la misma energía vigorosa, pero llegaron a resultados completamente distintos, aunque ambos crearon un arte universal, que iba a tener una influencia poderosa sobre las futuras generaciones. Mientras estaban en la flor de su edad, los dos se confrontaron con la misma incomprensión de la esencia de su arte; ambos se habían liberado -– por caminos distintos – del estilo de vida convencional y desarrollado su propia forma de existencia. Brancusi se quedaba las más de las veces en su taller de París, haciendo sólo algunos – pocos – viajes, a América, India y Egipto. Duchamp, siempre listo para pelear, estaba casi continuamente de viaje. Sin embargo, el contacto entre los dos fue ininterrumpido. Si Duchamp no estaba en París, le escribía a Brancusi cada mes, si no cada semana. En aquella época dadaísta, Hans (Jean) Arp realizó, junto con Sophie Täuber, collages arquitectónicos rigurosos de papel y tela de lana, imágenes de meditación abstracta, que tenían su origen en la inclinación mística de Brancusi. La regularidad secreta del diálogo de estos trabajos entre forma y superficie se transformó más tarde en las esculturas al aire libre de Arp en un diálogo entre forma y volumen. En las plásticas de Arp, como El Torso de mármol blanco (1931), Sueño de buho (1938), Almendro grande (1947) y Daphne (1960) respira la sencillez brancusiana.La situación de debut en París de Zadkine y Lipchitz en el taller de Injalbert halla su correspondiente en Brancusi, que se había inscrito en París, al principio por espacio de dos años (1905 – 1907), en Antonin Mercié. Con respecto a estas reuniones académicas, más o menos intensas, cabe retener que estos artistas llegaban en contacto con escultores sobresalientes de la Francia de aquel entonces. Zadkine conocía a Brancusi desde 1912. No nos resulta conocido si hubiera visitado su taller -– hecho de todas maneras posible --, sea por medio de Lehmbruck, sea por el amigo común Amedeo Modigliani. Zadkine personalmente no nos confiesa nada en este sentido. Es cierto empero que, junto con Brancusi, Zadkine expuso en 1913 en Londres, en la exposición de grupo "Post-Impressionist and Futurist Exhibition". Mas Lehmbruck y Brancusi le sirvieron de ejemplo por la vía de liberarse de la plástica oficial, sobre todo la de Arhipenko. Así, por ejemplo, en La Sagrada Familia, una escultura en madera de Zadkine, hoy perdida, que demuestra su esfuerzo por concentrar fuerzas de expresión plástica en algunas formas fundamentales emparentadas entre ellas. Al tener en cuenta además que, a principios del año 1911, El beso de Brancusi (de 1909) podía ser visto en el cementerio de Montparnasse en su versión íntegra, deviene perceptible el horizonte totalmente nuevo de la creación plástica que se le abría a Zadkine hacia los años 1910 – 1912. Pero él reacciona despacio a estas impresiones, primero con preferencia en sentido técnico, de adaptación del procedimineto "taille-directe". Este procedimiento, introducido en la plástica moderna por Brancusi alrededor del año 1907 y desarrollado ulteriormente en la escultura en piedra por Derain, Modigliani y otros escultores, es retomado por Zadkine no sólo por sus figuras en piedra, sino también por sus trabajos en madera.En sus Recuerdos, Zadkine mismo caracteriza, de paso pero de manera muy sugestiva, su estilo temprano por "ovoidismo estilizado". Por "estilizado" él comprende los gestos deferentes de sus figuras, y por "ovoidismo" parece aludir conscientemente a la recepción – mencionada más arriba – de Brancusi. Como términos de comparación se imponen sobre todo el bronce brancusiano La Señorita Pogány (1913) y la Cabeza de mujer (1924 – 1925), cuyos rasgos finos, fundidos en la forma general convexa de la cabeza, fueron retomados por Zadkine en sus formas pulidas. También el modo en que éste resolvió – en la Cabeza de mujer joven – las manos llevadas a la cabeza y su paso a la rotundidad de ésta tiene su origen en La Señorita Pogány, mas sin alcanzar su concisión abstracta.También en el caso de La mujer con mandolina resultan obvios los estímulos procedentes tanto desde Brancusi como desde Lehmbruck. El motivo de la cabeza inclinada con énfasis hacia atrás y apoyada en en el hombro alzado puede ser sorprendido ya en los trabajos tempranos (aún naturalistas) de Brancusi, como son La Pena (1906) y el grabado Ecce homo, realizado más tarde.La intensidad de la expresión lírica de que dispone Zadkine pese a cualquier simplificación de la forma en piedra es ilustrada por la escultura El Beso. La intersección de las superficies se subraya en este caso más acusadamente, y el trayecto de las líneas se maneja de modo aun más consciente. Las líneas se extienden de un extremo al otro, uniéndose a la altura del mentón, de los ojos y de la raíz del cabello. En el caso del motivo del tocamiento de los ojos y del pelo de los dos personajes, Zadkine parafrasea la concepción de El Beso de Brancusi (en piedra, la primera versión, 1907 – 1908). Mientras que Brancusi piensa, sin duda, de manera más autónoma en conjunto y, evitando cualquier sensualismo, aisla el grupo que está frente a frente en relación con el mundo exterior, Zadkine conserva la relación con el espectador y reproduce el motivo de la caricia como en un cuadro.Las esculturas en madera de Brancusi nacieron en las mismas circunstancias agitadas que las obras de Marcel Duchamp, Oskar Schlemmer y Arhipenko. Aun sin tratarse de una influencia directa, ellas están sin embargo sometidas a la irradiación del mismo fluido creador del ambiente internacional.Arhipenko es el que más lejos está de Brancusi. En la personalidad de los dos grandes escultores venidos al mismo tiempo a París de Europa Oriental se pueden percibir sólo poquísimas analogías. En cambio Grotesca de Oskar Schlemmer (1888 – 1946), con su pedestal estrecho, asimétrico y su figura antropomórfica extraña, en forma de signo de interrogación, se acerca sorprendentemente a las esculturas en madera de Brancusi. Schlemmer debía conocer La niña francesa, La Quimera u otras estatuas de Brancusi emparentadas con éstas, que surgieron de una concepción grotesca parecida. Aún más sorprendente resulta el parentesco con El Caballo, transformado en máquina, de Duchamp-Villon (1876 – 1918), que debe situarse cerca de El hijo pródigo de Brancusi, de La Quimera o de Sócrates convertido en micrófono. Es probable que Sócrates fuera realizada bajo la influencia recíproca de otro Sócrates, el de Saties.[3]Las esculturas en madera de Brancusi pertenecen, por lo tanto, a los trabajos de vanguardia de aquel entonces. Mucho más importante es sin embargo la solución completamente nueva, actual, del pedestal.Mientras que la mayoría de los escultores renuncian, de una manera u otra, al pedestal, para Brancusi el zócalo llega a ser parte de la obra de arte, de la escultura misma. En Brancusi ya no existe una obra y un zócalo subordinado a ésta. El zócalo se convierte, por consiguiente, en obra de arte, semejante a un "objet trouvé", a un "ready made". De este modo, Brancusi no sólo modificó, agrandó las proporciones de las estatuas, sino que cambió la propia esencia de la concepción de la obra de arte. Ésta se halla empero en contradicción con el ready made de Marcel Duchamp. En el caso de Duchamp, la creación personal, manual, estuvo substituida por la fuerza autónoma de la conciencia artística. Brancusi, en cambio, amplió hasta la ilusión la noción hasta entonces válida de la obra de arte por la fuerza, también autónoma, de la elaboración personal, manual. A este juego, de modo evidentemente consciente, corresponde también el hecho de que Brancusi vendió uno de sus zócalos como escultura independiente[4]. En visión contemporánea, La Lámpara brancusiana, realizada entre 1928 – 1930 para sus propias necesidades, debe considerarse a su vez un ready made.Los esfuerzos de Brancusi no se quedaron sin eco. En su patria, en la ciudad de Braşov, Hans Mattis-Teutsch (1884 – 1960) – el notable pintor que se dedicó al expresionismo y a la abstracción lírica –, empezó hacia el año 1920 a tallar en el mismo espíritu pequeñas figuras de madera. También Mattis-Teutsch lleva consigo, igual que Brancusi, la herencia del arte popular local del tallado. Por lo demás, Mattis-Teutsch tenía la oportunidad de ver periódicamente las obras brancusianas en las exposiciones de Rumanía. El artista rumano participó de modo constante, en todo este período, en diferentes exposiciones. A partir de 1920 – momento en que cristaliza el movimiento rumano de vanguardia – Brancusi se adjunta, desde París, a los movimientos rumanos y se adhiere al círculo constituído alrededor de la revista Contimporanul ("El Contemporáneo"). En 1934, cuando toma parte con numerosos trabajos en la Exposición Internacional de Bucarest, sus esculturas están expuestas junto a las creaciones de Mattis-Teutsch. En las obras Pájaro (1919 – 1924), Plástica de madera (1926), Composición con dos figuras (1921) y Mujer de pie (1928) el zócalo se funde con el trabajo, igual que en las plásticas de Brancusi, sólo que el zócalo es menos acusado y no de una manera tan expresiva como en el maestro rumano de París. Plástica de madera (1926) es quizás la obra de Mattis-Teutsch más próxima a Brancusi, sobre todoa La cariátide pequeña de 1915. El arco ligeramente curvado de la figura convertida en columna y las proporciones son, de hecho, muy parecidos. Otras esculturas de Mattis-Teutsch se apartan de las obras de Brancusi sobre todo debido a que se pintan a menudo de colores rojo-encendido, azul y blanco. A pesar de ello, su concepción se emparenta con la de Brancusi, siendo, de alguna manera, la irradiación de ella.No sólo las obras de Brancusi talladas en madera, sino también sus plásticas en piedra superan las tendencias de la vanguardia. Brancusi demuestra desde el principio una predilección por la arquitectura. Él sigue en relación con la arquitectura cuando realiza plásticas como El Beso de 1910 y El Beso de 1911. Al abstraer el tema, él va acercándose, en 1915 y 1916, cada vez más a la arquitectura. Parecido a Vantongerloo o al húngaro Lajos Kassák, él crea una arquitectura de las columnas, que debe ser la síntesis del orden y del equilibrio. Brancusi sugiere en la superficie de la piedra la presencia de la figura; por los motivos esculpidos al exterior – los ojos, el pelo etc. – él le confiere un aspecto antropomórfico. En cambio, la escultura de Vantongerloo Construcción en espacio (1917) deviene antropomórfica por la disposición espacial, así como debido a las formas que sugieren los miembros. La Figura en piedra del húngaro Lajos Kassák (1887 – 1967) de 1923 o los ejemplares más monumentales de la escultura de edificio – Los Planetas de Malewitsch - ya no sugieren en absoluto figuras. La intención de este último se parece a los esfuerzos de Brancusi, que iba a preocuparse por la arquitectura-símbolo también después de la fase vanguardista. Entre 1935 – 1937, su ideal de edificio iba a adquirir por La Puerta del Beso forma definitiva, monumental, desprovista de cualquier indicio antropomórfico. La historia de la escultura en hormigón no ha sido todavía investigada ni escrita. Ella tiene sus orígenes con gran probabilidad aún mucho antes del siglo XX ya que, a partir de la Edad Media, se han conservado trabajos amoldados en piedra de colores. Por su pigmentación, este material conserva una expresión propia. En dos de sus únicos trabajos colados en cemento – que nos resultan conocidos –, a saber Prometeo de 1911 (Kettle's Yard, Cambridge University) y El Primer Beso de 1917 (Colección particular) – Brancusi quiso imaginar trabajos fundidos en bronce patinado, negro-oscuro, o buscó un efecto en contraste máximo con el de su escultura en mármol, de una blancura deslumbrante. Lo que buscaba Brancusi aún no nos ha sido transmitido hasta nuestros días por un testimonio de sus contemporáneos. ¿Hubiera sido quizás el material moderno? Sin embargo algo nos resulta claro: junto con el año 1920, comienza la historia verdadera de la escultura en hormigón.Los trabjos "clásicos" de Brancusi, Musa durmiendo, Prometeo, La Señorita Pogány, Leda y La Princesa X, con formas plenamente redondeadas, son, por su colocación fuera del tiempo, el ideal clásico recién creado, su elaboración artística.Apollinaire, Brancusi y Élie Nadelmann descubrieron desde muy temprano la actualidad de la cultura de las Cícladas, aún antes de la publicación, en 1934, del trabajo de Christian Zervos L'art en Grèce[5]. Oriundo de Polonia y viviendo en París, Nadelmann entra en resonancia, por el redondear acabado de sus plásticas Cabeza de mujer (1909), Caballo (1914) y Cabeza de mujer (1914), con la misma cultura mediterránea de las Cícladas como lo hizo Brancusi. Por sus plásticas propias, el artista oriundo de Rumanía resucitó en el siglo XX la fuerza creadora de una rama des
